Хейзинга игра и поэзия. Игра и поэзия

Й. Хейзинга ИГРА И ПОЭЗИЯ (Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. - М., 2001. - С. 197-222) Сфера поэзии. - Поэзия как витальная функция культуры. - Vates. - Поэзия родилась в игре. - Социальная поэтическая игра. - "Инга-фука" - "Пантун". - "Хайку". - Формы поэтических состязаний. - Cours d"amour. - Поэтические задачи. - Импровизация. - Свод знаний в поэтической форме. - Юридические тексты в стихах. - Поэзия и право. - Поэтическое содержание мифа. - Может ли миф быть серьезным? - Миф представляет игровую фазу культуры. - Тон "Младшей Эдды". - Все поэтические формы суть формы игровые. - Поэтические мотивы и мотивы игровые. - Поэзия бытует в состязании. - Поэтический язык есть язык игры. - Язык поэтических образов и игра. - "Темный" стиль поэзии. - Лирика "темна" по природе. Кто собирается говорить об истоках греческой философии в их связи с древнейшими сакральными состязаниями в мудрости, тот сейчас же и неминуемо окажется на грани либо даже за гранью, разделяющей религиозно-философские и поэтические способы выражения. Поэтому желательно рассмотреть теперь вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос является центральной темой обсуждения взаимосвязи между игрой и культурой. Ибо в то время как религия, наука, право, воина и политика в высокорганизованных формах общества, по всей видимости, мало-помалу теряют точки соприкосновения с игрой, которые на ранних стадиях культуры у них имелись, как это совершенно очевидно, в столь большой мере поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома.

Poiesis есть игровая функция. Она обретается в поле деятельности духа, в собственном мире, созданном для себя духом, где вещи имеют иное, чем в "обыденной" жизни, лицо и связаны между собой иными, не логическими, узами. Если серьезное понимать как то, что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзия никогда не станет совершенно серьезной. Она стоит по ту сторону серьезного - у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу, облачиться в нее, как в волшебную рубашку, а мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Из всех вещей ничто не стоит так близко к чистой идее игры, как эта доисторическая (primaevale) сущность поэзии, понятая и выраженная Вико уже два столетия назад. Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как сон науки, гласит глубокомысленное изречение Фрэнсиса Бэкона.

В образных мифологических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше уже заключен смысл, который позже найдет осознание и выражение в логических формах и терминах. Филология и теология стремятся проникнуть все глубже в суть этого мифологического ядра ранних верований. В свете изначального единства поэзии, святого вероучения, философии и культа по-новому воспринимается все функциональное значение древних культур.

В качестве первой предпосылки к такому постижению необходимо освободиться от мысли, что поэзия имеет только эстетическую функцию, что понять и объяснить ее можно только из эстетических оснований. Во всякой живой, процветающей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функции.

Любая древняя поэзия есть вместе с тем и в то же самое время культ, праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, испытание или загадывание загадок, мудрое поучение, переубеждение, околдование, ясновидение, пророчество, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного соединения всякого рода мотивов архаического сакрального быта, как в третьей песне финского народного эпоса "Калевала". Старый мудрый Вяйнямёйнен околдовывает молодого бахвала, который дерзнул вызвать его на поединок. Вначале они состязаются в знании природных вещей, затем спорят о происхождении всего сущего, причем юный Ёукахайнен имеет смелость претендовать на участие в самом творении. Но тогда старый волшебник Впевает его в землю, в топь, в болото, сначала по пояс, потом по плечи, наконец, до губ, пока тот наконец не обещает ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет целых три часа, чтобы освободить безрассудного от своих могучих чар, расколдовать его. Все формы состязания, о которых мы говорили выше: соревнование в хуле и похвальбе, "тяжба мужей", соперничество в знании космогонии, - соединяются здесь в одном бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения (verbeelding).

Поэт - Vates, одержимый, неистовый, вдохнновленный богами (enthousiaste). Он многосведущий, sja"ir, как называют его древние арабы. В мифах "Эдды" мед который пьют, чтобы стать поэтом, готовят из крови Квасира, мудрейшего среди созданий - никто не смог задать ему такой вопрос, на который не знал бы он ответа Из поэта-ясновидца лишь постепенно выделяются фигуры пророка, жреца, оракула, мистагога, стихотворца, а также философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древние поэты Греции осуществляют еще ярко выраженную социальную функцию.

Они обращаются к народу как наставники, увещевают его. Они выступают как вожди народа; софисты появляются позднее. Фигуру Vates во многих ее гранях представляет в древнеисландской литературе thulr, называемый в англосаксонском thyle . Самый наглядный пример тула - Старкад; Саксон правильно переводит это слово как vates.

Thulr выступает временами то как вещатель литургических формул, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то как приносящий жертву, то как колдун. Иногда он бывает только придворным поэтом и оратором. Его ремесло передают даже словом scurra - "скоморох". Соответствующий глагол thylja означает произнесение религиозного текста, а также "колдовать" и "бормотать".

Тул - хранитель всех мифологических и поэтических преданий. Это мудрый старец, который знает историю и традиции, чей голос звучит во время торжеств, кто может перечислить родословные героев и знати.

В его ведение входят, в особенности, и состязания в красноречии и всевозможных познаниях. В этой функции встречаем мы его в Унферте из "Беовульфа". Mannjafnadr, "тяжба мужей", о которой мы говорили ранее, состязания в мудрости Одина с великанами и карликами также относятся к компетенции тула. Известные англосаксонские поэмы "Видсид" и "Скиталец" были, видимо, типичными творениями подобных разносторонних придворных поэтов. Все эти черты самым естественным образом выстраиваются в образ архаического поэта, чья функция, по-видимому, во все времена была сакральной и вместе литературной.

Эта функция, будь она священной или нет, всегда коренится в какой-либо форме игры. Еще несколько слов о древнегерманском типе vates"а, Нам не кажется слишком смелым желание видеть потомков тула в феодальном Средневековье, с одной стороны, в шпильманах и жонглерах (joculator), а с другой - в герольдах, У этих последних, о которых мы уже говорили в связи с состязаниями в хуле, обязанности преимущественно совпадают с функциями "культовых ораторов" древности. Они хранят в памяти историю, традиции и генеологию, выступают во время торжественных событий, и главным образом с официальными восхвалениями либо поношениями. Поэзия в своей первоначальной функции как фактор ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей священности эта игра все же постоянно остается на грани необузданности, шутки, развлечения. О сознательном удовлетворении потребности в прекрасном еще очень долго нет и речи.

Оно тайно содержится в воскрешении священного акта, который через поэтическую форму реализует себя и переживается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтическая способность расцветает и в радостной и захватывающей общественной игре, и в бурных, темпераментных состязаниях отдельных групп архаического коллектива. Ничто не могло быть более плодородной почвой для поэтической экспрессии, чем радостное сближение полов во время чествования весны или другие праздничные события в жизни племени. Этот последний рассмотренный нами аспект - поэзия как вылившаяся в слове форма без конца возобновляющейся игры взаимного влечения и отталкивания юношей и девушек, в поединке шутливого остроумия и виртуозности - сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства.

Богатый материал о поэзии, называемой уже изысканно - "социально-агональная", - которая там существует еще в присущей ей функции как культурная игра, привез с собой Де Йосселин де Йонг после обследования группы островов Ост-Индского архипелага - Буру и Бабар. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые данные из еще не опубликованного исследования. Среди жителей Среднего Буру, или Рана, бытует род праздничного антифонного пения, называемого "инга-фука".

Сидя друг против друга, женщины и мужчины под аккомпанемент барабана поют друг другу песенки, которые они или импровизируют, или просто воспроизводят. Известно не менее пяти видов "инга-фука". Все они базируются на чередовании строфы и антистрофы, вопроса и ответа, хода и ответного хода, выпада и его отражения. Иногда форма их близка к загадке. Самый распространенный вид носит название "инга-фука предшествования и следования"; все куплеты здесь начинаются словами "следовать друг за другом, идти друг за другом" - как в детской игре. Формально-поэтическим средством служит ассонанс, связующий тезу и антитезу повторением того же слова, варьированием слов.

Поэтический момент выступает как игра смыслом, намек, игра слов, а также звуков, в которой иной раз смысл совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание - любовный намек, поучения житейской мудрости, оскорбительная насмешка.

Хотя в "инга-фука" соблюдается репертуар из традиционных строф, важнейшую роль играет, однако, импровизация. Уже известные куплеты удачно дополняются, улучшаются вариациями.

Особенно высоко ценится виртуозность, нет недостатка в выдумке. Ощущение и эффект от прочитанных в переводе образцов этой поэзии заставляет вспомнить малайский "пантун", от которого литература Буру не совсем независима, а также весьма отдаленную форму - японское "хайку". Кроме собственно "инга-фука", на Ране знают другие формы поэзии, построенные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный диалог по схеме "предшествования и следования" между родами невесты и жениха при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно обособленная разновидность поэзии обнаружена Де Йосселином де Йонгом на острове Ветар группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь наблюдается исключительно одна импровизация. Жители Бабара поют много больше, чем на Буру, причем как вместе, так и поодиночке, чаще всего во время работы. Занятые в верхушках кокосовых пальм добычей сока, мужчины поют то скорбные песни-жалобы, то насмешливые песни по адресу товарища, сидящего на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко заканчивалась схваткой и убийством. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как "ствол" и "крону", или "верхушку"; схема "вопрос-ответ" выступает здесь уже не столь четко. Для поэзии Бабара характерно то, что впечатление достигается здесь главным образом в игре - варьировании песенных мелодий, а не в игре словесных значений или созвучий.

Малайский "пантун" - четверостишие с перекрестной рифмой, в котором первые две строки дают какой-то образ или констатируют факт, а две последние заключают стих весьма отдаленным намеком, - обнаруживает в себе многие черты умственной игры. Слово "пантун" вплоть до XVI века означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую очередь "катрен". Концевая строка называется в яванском языке "djawab". то есть "ответ", "решение".

Итак, очевидно, что, прежде чем здесь выработалась устойчивая поэтическая форма, она существовала в виде игры-загадки, зерно решения которой содержалось в намеке и внушалось рифмованным созвучием. В тесном родстве с "пантуном", без сомнения, находится японская поэтическая форма, обыкновенно называемая "хайку"; в своем современном виде это маленькое стихотворение из трех строк, соответственно в пять, семь и пять слогов; обычно оно передает тонкое и моментальное впечатление, навеянное картинами жизни растений, животных, людей, видами природы, проникнутое лирической печалью или ностальгией, порой с намеком на легчайший юмор. Вот два примера.
Сколько грусти В моем сердце! Пусть его Успокоит шепот ив. На солнце сохнут кимоно. О крохотный рукав Умершего ребенка!
Первоначально "хайку" тоже, по-видимому, было игрой в цепную рифму, когда один начинал, а другой должен был продолжать. Характерную форму поэтической игры (spelend dichten) мы имеем в традиционной манере чтения финской "Калевалы". когда два певца, сидя на скамье друг подле дpyra и взявшись за руки, раскачиваясь вперед и назад, соревнуются в декламации стихов. Подобный же обычай упоминается еще в древнеисландской саге. Слагание стихов как публичная игра, преследующая цель, едва ли связанную с сознательным творчеством, встречается повсюду и в самых разнообразных формах. Редко отсутствует при этом и элемент состязания. Он определяет такие формы, как антифонное пение, полемический стих (strijdgedicht), поэтический турнир, с одной стороны, с другой - импровизацию как задачу освободиться от тех или иных уз, заклятия. Бросается в глаза, что последний мотив очень близок мотиву загадки сфинкса, о чем речь шла выше. Все эти формы, богато развитые, находят в Восточной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и реконструкции древнекитайских текстов М. Гране дал в изобилии примеры строфической формы вопросов и ответов, чередующихся хоров, которыми в Древнем Китае юноши и девушки отмечали праздники смены времен года. Наблюдая живой обычай в Аннаме, Нгуен Ван Гуен смог зафиксировать их в своей книге, уже названной нами в другой связи. Иногда при этом поэтическую aргументацию - дабы завоевать любовь - строят на целом ряде пословиц, которыми затем, как неоспоримыми свидетельствами, подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: изложение доказательств, при котором каждый куплет заканчивается пословицей, - принята во французских "дебатах" XV века. Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они в поэтической форме встречаются в китайской литературе и в аннамитской народной жизни, по другую же - древнеарабские состязания в хуле и похвальбе, называемые "mofakhara" и "monafara", и эскимосские состязания под барабан в хуле и поношениях, которые заменяли там правосудие, становится ясным, что придворным Cours d"amour из эпохи трубадуров место в этом же ряду. После того как был справедливо отвергнут старый тезис, согласно которому сама поэзия трубадуров выводилась из практики таких "дворов любви" и ею объяснялась, в романской филологии остался спорным вопрос, были ли эти Cours d"amour действительно модой или же их следует paccматривать как чисто литературную фикцию. Многие склонялись к последнему, но, вне всякого сомнения, зашли здесь слишком далеко. "Двор любви" как поэтическая игра в правосудие, с ее определенной положительной практической ценностью, так же хорошо вписывается в картину нравов Лангедока XII века, как и Дальнего Востока или Крайнего Севера, Сфера сама во всех этих случаях остается неизменной: в форме игры, полемико-казуистическим образом постоянно обрабатывается любовная тематика. Ведь и эскимосы барабанили чаще всего именно в связи с ней. Дилемма любви и катехизис любви составляют предмет, целью является защита репутации, которая означает самое честь. Со всей достоверностью имитируется судопроизводство, доказательства выводятся из аналогии и прецедента. Из жанров поэзии трубадуров castiamen - "порицание", tenzone - "спор", partimen - "антифонное пение", joc partit - "игра в вопросы и ответы" находятся в самой тесной связи с песнями в защиту любви. В начале всего этого стоит не собственно правосознание, не вольное поэтическое вдохновение и не просто общественная игра, но древнейший поединок чести на любовном поприще. В свете игровой культуры на агональной основе следует рассматривать и другие формы поэтической игры. Так, например, ставится задача выйти из какого-либо затруднения с помощью стихотворной импровизации. Здесь опять вопрос не в том, сопровождала ли подобная форма игры в тот или иной период культуры трезвую жизнь будней. Важен факт, что в этом игровом мотиве, неотделимом от роковой загадки и, по сути, идентичном игре в фанты, человеческий дух всякий раз видел выражение жизненной борьбы и что поэтическая функция, никоим образом не направленная на сознательное творчество красоты, нашла по преимуществу в такой плодородную почву для развития поэзии. Возьмем для начала один пример из любовной сферы. Ученики некоего д-ра Чана по пути в его школу постоянно проходили мимо дома одной девушки, которая жила рядом с их учителем. Минуя ее, они каждый раз говорили: "Ты очень мила, ты настоящее сокровище". Сильно рассердившись, она дождалась их однажды и сказала: "Так я вам нравлюсь? Прекрасно, но я хочу произнести несколько слов. Кто из вас смо

Сфера поэзии. - Витальная функция поэзии в сфере культуры. - Vates. - Поэзия рождена в игре. - Социальная поэтическая игра. - Инга-фука. - Пантун. - Хайку. - Формы поэтических состязаний. - Cours d"amour. - Задачи в поэтической форме. - Импровизация. - Система знаний в виде стихов. - Правовые тексты в стихах. - Поэзия и право. - Поэтическое содержание мифа. - Может ли миф быть серьезным? - Миф выражает игровую фазу культуры. - Игровой тон Младшей Эдды. - Все поэтические формы суть игровые. - Поэтические мотивы и игровые мотивы. - Поэтические упражнения как состязание. - Поэтический язык это язык игры. - Язык поэтических образов и игра. - Поэтические темноты. - Лирика темна по природе.

Кто примется говорить об истоках греческого любомудрия, в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, тот неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтическими способами выражения. Поэтому желательно было бы прежде всего поставить вопрос о сущности поэтического творения. В определенном смысле этот вопрос задает центральную тему рассуждения о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в высокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно выходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей видимости, на ранних стадиях культуры им было столь свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, все еще чувствует себя в этой сфере как дома. Поиноис - функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в "обычной жизни", и где их связывают между собой не логические, а иные связи. Если под серьезным понимать то, что удается исчерпывающе выразить словами бодрственной жизни, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного - в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сорочкой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Вико уже два столетия назад изначальная сущность поэзии , ближе всего стоящая к чистому понятию игры.

Poesis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как бы сон знания, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах, филология и богословие стремятся все глубже проникнуть в постижение мифологического ядра ранних верований . В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудрости, культа все функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.

Первая предпосылка такого понимания - это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетической функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических оснований. В каждой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одновременно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророчество, состязание Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала . Вещий старец Вяйнямейнен околдовывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, затем происхождения всего сущего, причем юный Йоукахайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей "впевает" его в землю, в болото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, - пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямейнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудного. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: поединок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании - соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт - Vates, одержимый, воодушевленный, неистовый . Он - посвященный, Sja"ir - так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приготовленный из крови Квасира, мудрейшего из созданий, - ведь никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не ответил . От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. На древнейших поэтов Греции все еще возложена явно социальная функция. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты

Своеобразно представлена философия жизни в трудах знаменитого голландского историка и культурфилософа Йохана Хёйзинги (1872-1945) - автора игровой концепции культуры. В своем фундаментальном труде «Homo Ludens» (Человек играющий) (1938) Хёйзинга предложил переосмыслить понятие культуры, исходя из наличия игрового элемента в культурной жизни.

Книга состоит из 12 глав. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; игра и состязание как функция формирования культуры, определяется теоретическая концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных исторических эпох. Затем Й. Хейзинга переходит к анализу игры в различных сферах культуры: игра и правосудие; игра и война; игра и мудрость, игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства. Заканчивается эта книга рассмотрением игровых элементов в стилях различных культурных эпох - в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, романтизме и сентиментализме.
В заключительной XII главе «Игровой элемент современной культуры» автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парламента, политических партий, международной политики.

По мнению Й. Хейзинги, если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой. Это дает ему основания считать, что человеческая культура возникает и развертывается в игре. Сама культура, по мнению Й. Хейзинги, носит игровой характер (Гуревич 2001:88).

Хейзинга считает, что игра старше культуры. В его концепции - это культурно-историческая универсалия. Игра « как общественный импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры. Культ разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах базировались улаживание споров с помощью оружия и условности аристократической жизни. Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах играется. Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра».

Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеческим сообществом. Человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры. Все основные черты игры уже присутствуют в игре животных. Игра как таковая перешагивает рамки биологической, или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра – содержательная функция со многими гранями смысла.

Уже в своих наипростейших формах, в том числе и в жизни животных, игра есть нечто большее, чем чисто физиологическое явление либо физиологически обусловленная психическая реакция. И как таковая игра переходит границы чисто биологической или, по крайней мере, чисто физической деятельности. Игра - это функция, которая исполнена смысла. В игре вместе с тем играет нечто выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие. Всякая игра что-то значит. Назвать активное начало, которое придает игре ее сущность, духом - было бы слишком, назвать же его инстинктом - было бы пустым звуком. Как бы мы его ни рассматривали, в любом случае эта целенаправленность игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самоё сущность игры.

Культура возникает в форме игры, первоначально она разыгрывается и тем самым закрепляется в жизни общества, передается от поколения к поколению. Так было во всех архаических традиционных обществах. Культура и игра неразрывно связаны друг с другом. Но по мере развития культуры игровой элемент может вытесняться на задний план, растворяться в сакральной сфере, кристаллизоваться в науке, поэзии, праве, политике, Однако возможно и изменение места игры в культуре: она может вновь проявиться в полную силу, вовлекая в свой круг и опьяняющий вихрь огромные массы. Священный ритуал и праздничное состязание - вот две постоянно и повсюду возобновляющиеся формы, внутри которых культура вырастает как игра и в игре.

Игровое пространство создает внутри себя безусловный порядок. Таким образом, можно сказать, что игра творит порядок, более того- она и есть порядок. В несовершенном мире игра способна создать, пусть и временное, но совершенство. Причем порядок, устанавливаемый игрой, носит непреложный для ее участников характер. Она имеет склонность быть красивой, а слова, которыми мы характеризуем элементы игры, принадлежат, как правило, сфере эстетического: напряжение, равновесие, контраст, вариативность, завязка и развязка, разрешение. Хейзинга указывает, что сфера игры исполнена ритмом и гармонией, т.е. теми высшими качествами, которые человек может обнаружить в окружающем мире.

Каждый, по мнению Хейзинги, кто обращается к анализу феномена игры, находит ее в культуре как заданную величину, существовавшую прежде самой культуры, сопровождающую и пронизывающую ее с самого начала до той фазы культуры, в которой живет сам. Важнейшие виды первоначальной деятельности человеческого общества переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит рядом с миром природы второй, измышленный мир. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни.

Хейзинга считает, что в игре мы имеем дело с функцией живого существа, которая в равной степени может быть детерминирована только биологически, только лексически или только этически. Игра – прежде всего свободная деятельность. Она необходима индивиду как биологическая функция, а социуму нужна в силу заключенного в ней смысла, своей выразительной ценности.

По мнению Хейзинги игра скорее, нежели труд, была формирующим элементом человеческой культуры. Прежде, чем действительно изменять среду, человек сделал это в своем воображении, в сфере игры. Он оперирует широким понятием культуры: она не сводится ни к духовной культуре, не исчерпывается ею, тем более не подразумевает преобладающей ориентации на культуру художественную. Хотя в силу глубоко идеализма в вопросах истории, Хейзинга трактует генезис культуры односторонне, видя основу происхождения культурных форм во все времена в духовных чаяниях и иллюзиях человечества, в его идеалах и мечтах. Тем не менее, функционирующая культура рассматривается Хейзинги всегда, во все эпохи, как целое, как система, в которой взаимодействует все: экономика, политика, быт, нравы, искусство.

Непосредственными целями игры, являются борьба за что-то и представление чего-то. В соответствии с этими целями типы игры делятся на соревнование и представление. Й. Хёйзинга отмечает, что всякая игра, с одной стороны, представляет (репрезентирует) борьбу за что-то, а с другой – является соревнованием за то, чтобы лучше представить нечто. Таким образом, эти две цели взаимопроникают одна в другую и взаимопредусматривают друг друга. В каждом конкретном случае все же на первый план выходит одна из них.

Однако в то же самое время Хейзинга отмечает, что цель игры с точки зрения здравого смысла является иллюзорной, но понять это можно, только когда оказываешься вне игры. Особенно упорно люди цепляются за иллюзии любви, которая, очевидно, тоже подобна игровому миру – со всеми присущими ему отличительными чертами, рассмотренными выше. Человек часто бывает не в силах самостоятельно вырваться за пределы магического круга любви, пока сама жизнь каким-то образом не вытолкнет его оттуда; лишь тогда приходит прозрение (как и к тому, кто проигрался и карты вчистую).

Игра как представление имеет два вида: а) репрезентация (например, спектакль) и б) воображение (себя самого кем-нибудь). Слово представлять значит ставить нечто перед глазами. Это нечто может быть дано самой природой или создано человеком.

Как показал Й.Хёйзинга, игре изначально присуще соревнование. Оно как противостояние и противоборство очевидно в играх животных, оно преобладает в играх архаичных культур. Для первобытного мышления вообще характерно дуалистическое деление мира на мужское и женское начала, на землю и небо, противостоящие друг другу; каждое существо или вещь относятся к одной или другой стороне, и таким образом весь космос рассматривается с точки зрения соперничества. Взаимодействие и соперничество сторон задают общий лад жизни. Мировоззренческий дуализм архаичных культур ярко проявляется в их праздниках, обрядах, песнях, танцах, в которых выразительно проступает элемент соревнования разных групп. Каждая победа выступает для победителя свидетельством мощи добрых сил перед злыми, поэтому соревнования имеют сакральное (священное) значение, – это не просто зрелище для проведения свободного времени. В соревнованиях выявлялась воля богов. Нередко бывало так, что два войска, прежде чем столкнуться, выделяли по одному воину для поединка, который мог решить исход противостояния. В современных вооруженных конфликтах сакральный момент ощущается, конечно, гораздо слабее, но вообще игры, как и прежде, ничуть не утратили соревновательного аспекта.

Элементы игры автор «Homo ludens» обнаруживает в самых разных сферах человеческой деятельности и на протяжении практически всей истории человечества. Они присутствуют в искусстве, поэзии («элементы и средства поэзии…легче всего понять как игровые функции»), мудрости и философии, правосудии (состязательность судебного процесса- особенно в англосаксонских странах) и даже в войне (от архаического состязания до попыток создать международные нормы ведения военных действий). Таким же образом можно говорить о присутствии игровых элементов в самых различных культурах.

Хейзинга выделял целые культуры и эпохи, стоящие «под знаком игры» (sub specie ludi). К ним он относил, например, римскую цивилизацию, несмотря на то, что многие исследователи отказывали ей в игровом характере. Но как можно было не заметить игрового характера культуры, визитной карточкой которой был девиз «хлеба и зрелищ». Причем роль организатора последних брало на себя не только государство, но и частные лица, а организация зрелищ (боев гладиаторов, соревнований колесниц и т.д.) было делом весьма дорогим, часто разорявшим даже очень богатых людей.(Кожурин, Кучина 2002)

Духовная ситуация Ренессанса также обозначается Хейзингой как игровая, несмотря на ту серьезность, с который гуманисты подходили к «воскрешению» античности. Он уподобляет великолепие ренессансной культуры веселому и праздничному маскараду, переодеванию в наряд фантастического или идеального прошлого.

Но, пожалуй, своего пика игровые аспекты достигают в европейской культуре XVII-XVIII веков. Хейзинга замечает: чтобы наслаждаться искусством Рубенса, Вондела, Бернини, не следует воспринимать их формы «совершенно всерьез», надо учитывать значительный игровой момент, проявляющийся в их творчестве. Формы барокко- формы искусства, более того- «искусственные» формы, даже тогда, когда посредством их изображается нечто сакральное. Еще более искусственность проявляется в костюме эпохи- облегающие камзолы, короткие и широкие панталоны, туфли, перегруженные украшениями (бантами, лентами, кружевами), парики. Хейзинга, не без оснований, характеризует этот костюм как игривый.

Наконец, эпоха рококо доводит элемент игры до крайности. Само определение эпохи, по мнению автора «Homo Ludens», не может обойтись без прилагательного «игривый» (Speels). Идет ли речь о мейсенском фарфоре или пастушеской идиллии, живописи Ватто или поэзии Попа, увлечении восточной или американской экзотикой- везде мы сталкиваемся с игровым началом, не имеющим себе равных в предшествующей истории европейской культуры. Причем игра пронизывала практически все стороны жизни XVIII столетия, недаром получившего название «века авантюристов»:

«Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры- воистину никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильные министры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные малоподвижностью инструмента власти и малоэффективностью средств, без особых забот социального и экономического характера и не стесняемые докучными подсказками инстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на устах подвергают смертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона или коня в шахматной игре».

Элементами игры пронизаны сообщества, характерные для этой эпохи- литературные и художественные общества, религиозные секты и даже масонские ложи. Утонченная публика группируется в различные лагеря и партии по любому поводу. Философы и ученые находят в обществе адептов или недоброжелателей- в зависимости от позиции, которую они отстаивает. В этом же ключе следует рассматривать и страсть эпохи к коллекционированию различных раритетов, гербариев, минералов и т.д. Способность доходить в игре до самозабвения Хейзинга находил весьма продуктивной для культуры- особенно такой, как рококо, нашедшей равновесие игрового и серьезного.

Блестящее развитие игровой принцип получил в музыке XVIII века. Так в 1709 году состоялись состязание между Г.Ф.Генделем и Д.Скарлатти в игре на клавесине и органе, проведенное по приказу кардинала Оттобони. В 1717 году Август Сильный, курфюрст Саксонии и король Польши, собирался устроить соревнование между И.С.Бахом и Л.Маршаном, не состоявшееся из-за неявки последнего. Наконец, галантный век- эпоха борьбы музыкальных «партий»: Бонончини против Генделя, «буффоны» против Опера, Глюк против Пиччини. Мы уж не говорим о столкновении «партий» всевозможных оперных примадонн.

XIX век, в сравнении со своим предшественником, радикально переставил акценты в системе ценностных ориентиров. Идеалом становятся труд и производство, а доминантами культурного процесса выступают общественная польза, образование и наука. Основные общественные и интеллектуальные течения этого века выступают против игрового фактора. «Ему не давали пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм и реформизм, идеи манчестерской школы- все это примеры исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когда в искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление, тогда и здесь- в реализме и натурализме, но прежде всего в импрессионизме,- стали заметно преобладать формы выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал себя самого и все сущее всерьез, то это был XIX век».

В XX в. на первое место в Игре выдвинулся спорт. Состязания в силе, ловкости, выносливости, искусности становятся массовыми, сопровождаются театрализованными зрелищами. Но в спорт все больше проникает коммерция, он приобретает черты профессионализма, когда дух Игры исчезает. Всюду процветает стремление к рекордам. Дух состязательности охватывает экономическую жизнь, проникает в сферу искусства, научную полемику. Игровой элемент приобретает качество «пуэрилизма» - наивности и ребячества. Такова потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам, сопровождаемым салютами, приветствиями, лозунгами, внешней символикой и маршами. К этому можно добавить недостаток чувства юмора, подозрительность и нетерпимость, безмерное преувеличение похвалы, подверженность иллюзиям. Возможно, многие из этих черт поведения встречались прежде, но в них не было той массовости и жестокости, которые им свойственны в наши дни.

Й. Хейзинга объясняет это вступлением полуграмотной массы в духовное общение, девальвацией моральных ценностей и слишком большой проводимостью, которую техника и организация придали обществу. Злые страсти подогреваются социальной и политической борьбой, вносят фальшь в любое состязание. «Во всех этих явлениях духа, добровольно жертвующего своей зрелостью, - заключает Й.Хейзинга, - мы в состоянии видеть только приметы угрожающего разложения. Для того чтобы вернуть себе освященнасть, достоинство и стиль, культура должна идти другими путями». Фундамент культуры закладывается в благородной игре, она не должна терять свое игровое содержание, ибо культура предполагает известное самоограничение и самообладание, способность не видеть в своих собственных устремлениях нечто предельное и высшее, а рассматривать себя внутри определенных, добровольно принятых границ. Подлинная культура требует честной Игры, порядочности, следования правилам. Нарушитель правил Игры разрушает саму культуру. «Для того чтобы игровое содержание культуры могло быть созидающим или подвигающим культуру, оно должно быть чистым. Оно не должно состоять в ослеплении или отступничестве от норм, предписанных разумом, человечность или верой». Оно не должно быть ложным сиянием, историческим взвинчиванием сознания масс с помощью пропаганды и специально «взращенных» игровых форм. Нравственная совесть определяет ценность человеческого поведения во всех видах жизнедеятельности, в том числе и в Игре.
Следует подчеркнуть, что книга Homo Ludens была написана в черные годы Европы, годы наступления фашистских режимов, периода, когда в Европе со смертельной опасностью возник культ пропаганды, лжи, насилия, человеконенавистнической травли. Хейзинга отказывает этим явлениям в праве называться культурой.

Фашистский режим очень широко использовал игровые формы - факельные шествия и многотысячные митинги, награды и знаки отличия, парады и марши, спортивные состязания и юношеские союзы. На все это не жалели денег и времени. Казалось бы, можно поставить знак равенства между игрой и культурой. Но Й.Хейзинга публикует свою книгу как протест против лживой игры, против использования игровых форм в антигуманных целях, в защиту «настоящей» игры.

Культура возникает в ходе игры – вот исходная предпосылка названной концепции. Культура первоначально разыгрывается. Те виды деятельности, которые прямо направлены на удовлетворение жизненных потребностей, в архаическом обществе предпочитают находить себе игровую форму. Человеческое общежитие поднимается до супербиологических форм, придающих ему высшую ценность посредством игр. В этих играх, по мнению Хейзинги, общество выражает свое понимание жизни и мира.

«Не следует понимать дело таким образом, что игра мало – помалу перерастает или вдруг преобразуется в культуру, но скорее так, что культуре в ее начальных фазах свойственно нечто игровое, что представляется в форме и атмосферах игры. В этом двуединстве культуры и игры, игра является первичным, объективно воспринимаемым, конкретно определяемым фактом, в то время как культура есть всего лишь характеристика, которую наше историческое суждение привязывает к данному случаю».

В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и неигры не остается неизменным. По словам Хейзинги, игровой момент в целом по мере развития культуры отступает на задний план. Он в основном растворяется, ассимилируется сакральной сферой, кристаллизуется в знании и в поэзии, в правосознании, в формах политической жизни. Тем не менее, во все времена и всюду, в т.ч. и в формах высокоразвитой культуры, игровой инстинкт может вновь проявляться в полную силу, вовлекая отдельную личность или массу людей в вихрь исполинской игры.

«Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. игру – нельзя».

170 Й О Х А Н Х Ё Й З И Н Г Л. H O M O LUDENS

Для Гераклита процесс борьбы был «отцом всех вещей». Эмпедокл выдвигал в качестве двух принципов, которые изна­ чально и навеки правят мировым процессом, понятия φιλία (филйа) - влечение и νεΐκος (нейкос) - вражда, разлад. По всей видимости, не случайно склонность ранней философии к объ­ яснению всего существующего через антитезу соотносится с ан­ титетическим и агональным устройством раннего общества. Из­ древле было привычно мыслить обо всём как о двойственности противоположностей, видеть во всём господство состязательно­ сти. Гесиоду еще известно о доброй Эриде28 \ благой Распре, на­ ряду с Распрей губительной.

Этой предполагаемой взаимосвязи соответствует также представление, согласно которому извечная борьба всего суще­ го, борьба в Природе (Φύσις), понимается как правовой спор. Тем самым мы вновь попадаем в сердцевину архаической куль­ турной игры. Вечная борьба в Природе есть, таким образом, противоборство перед лицом суда. Согласно Вернеру Иегеру24 , понятия Космос [порядок], Дике [справедливость] и Тисис [кара, возмездие] перенесены из области права, к которой они и отно­ сятся, на мировой процесс, с тем чтобы его можно было осознать в терминах судопроизводства. Точно так же αιτία (айтйа) перво­ начально обозначало правовое понятие вины, прежде чем стало отвлеченным термином, обозначающим понятие естественной причинности. Анаксимандр был первым, кто придал форму этой идее; к сожалению, слова его дошли до нас лишь в крайне отрывочном виде25 . «Но из чего возникают все вещи (подразу­ мевается: из бесконечности), туда же они и с неизбежностью ка­ нут. Ибо друг другу должны они дать искупление и принести по­ каяние за свою несправедливость, когда сбудутся сроки»26 . Вполне ясным это изречение названо быть не может. Во всяком случае оно имеет отношение к представлению, что Космос дол­ жен был бы из-за свершенной им некоей несправедливости сам искать покаяния. Что бы ни имелось в виду, в этих словах, несо­ мненно, кроется очень глубокая мысль, перекликающаяся с хри-

стианскими представлениями. Остается, однако, открытым во­ прос, лежала ли уже в основе этого представления действительно зрелая идея государственного устройства и правовой жизни, примеры которых дают нам греческие города-государства. Не имеем ли мы здесь дело скорее с гораздо более древним слоем понятий о праве? Не выражена ли в этих словах та архаическая концепция права и воздаяния, о которой шла уже речь выше, когда идея права еще полностью лежала в области единоборства и метания жребия, - короче говоря, когда правовой спор еще был священной игрою? В одном из фрагментов Эмпедокла гово­ рится - по поводу могучей борьбы стихий - об исполнении времен, которое к этим первоначалам обоюдно «влечется об­ ширною клятвой»27 . Полностью постичь смысл этого мистикомифического образа, видимо, невозможно. Тем не менее ясно, что мысль мудреца-провидца находится здесь в той сфере право­ вого состязания-как-игры, в которой мы уже научились видеть важную основу первозданной культурной и духовной жизни.

Г Л А В А С Е Д Ь М А Я

ИГРА И поэзия

Всякий, кто примется говорить об истоках греческого любомуд­ рия в их связи с древними сакральными играми-состязаниями в мудрости, неминуемо будет то и дело попадать на или за грань, пролегающую между религиозно-философскими и поэтически­ ми способами выражения. Поэтому желательно было бы теперь поставить вопрос о сущности поэтического творения. В опреде­ ленном смысле этот вопрос задает центральную тему рассужде­ ния о связи между игрой и культурой. Ибо если богопочитание, наука, право, государственное управление и военное дело в вы­ сокоорганизованном обществе, судя по всему, постепенно вы­ ходят из того соприкосновения с игрой, которое, по всей ви­ димости, на ранних стадиях культуры было им свойственно, поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, всё еще чув­ ствует себя в этой сфере как дома. Ποίησις1 " - функция игрового характера. Поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит ААЯ себя, где вещи имеют иное лицо, чем в «обычной жизни», и где их связывают меж­ ду собой не логические, а иные связи. Если под серьезным пони­ мать то, что позволяет связно выразить словом бодрствующая

жизнь, то поэзия никогда не бывает совершенно серьезной. Она располагается по ту сторону серьезного - в той первозданной стране, откуда родом дети, животные, дикари, ясновидцы, в цар­ стве грезы, восторга, опьянения, смеха. Для понимания поэзии нужно облечь себя душою ребенка, словно волшебной сороч­ кой, и мудрость ребенка поставить выше мудрости взрослого. Такова понятая и выраженная Вико уже два столетия назад из­ начальная сущность поэзии1 , ближе всего стоящая к чистому по­ нятию игры.

Poësis doctrinae tanquam somnium, поэзия - как бы сон зна­ ния, гласит глубокое суждение Фрэнсиса Бэкона. В мифических представлениях первобытных народов об основах бытия, как в зародыше, уже заключен смысл, который позднее будет осознан и выражен в логических формах и терминах. Филология и бо­ гословие стремятся всё глубже проникнуть в постижение мифо­ логического ядра ранних верований2 . В свете первоначального единства поэтического искусства, священного учения, мудро­ сти, культа всё функциональное значение древних культур будет восприниматься по-новому.

Первая предпосылка такого понимания - это освободиться от мнения, что поэтическое искусство обладает только эстетиче­ ской функцией или что его можно объяснить и постичь исходя только из эстетических оснований. Во всякой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию. Всякое древнее поэтическое искусство есть вместе с тем одно­ временно и культ, праздничное увеселение, совместная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поуче­ ние, убеждение, колдовской заговор, предсказание, пророче­ ство, состязание. Нигде, пожалуй, не найти столь разительного единства всевозможных мотивов, как в Третьей песне финского народного эпоса Калевала 1 ". Вещий старец Вяйнямёйнен окол­ довывает юного хвастуна, который отважился вызвать его на поединок. Сперва они состязаются в знании природы вещей, за-

тем - происхождения всего сущего, причем юный Йоукахайнен осмеливается претендовать на свое участие в самом акте творения. Но тогда старый чародей «впевает» его в землю, в бо­ лото, в воду: сначала по пояс и до подмышек, а там и по самые уста, - пока тот наконец не обещает отдать ему свою сестру Айно. Сидя на камне песен, Вяйнямёйнен поет три часа кряду, чтобы снять свои могучие заклятия и расколдовать безрассудно­ го. Все формы состязания, о которых мы сообщали выше: пое­ динок в хуле и похвальбе, мужское соперничество, соревнование в космологическом знании - соединяются здесь в бурном и вместе с тем сдержанном потоке поэтического воображения.

Поэт - VateSy одержимый, воодушевленный, неистовый3 *. Он - посвященный, Sjâ"ir - так зовется он у древних арабов. В мифах Эдды тот, кто пожелал стать поэтом, пьет мед, приго­ товленный из крови Квасира, мудрейшего из созданий, ибо никто ему не мог бы задать вопроса, на который бы тот не от­ ветил4 *. От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора. Древнейшие поэты Греции всё еще выполняют важную социальную функцию. Они обращаются к народу, увещевают и наставляют его. Они вожди народа, и лишь позднее приходят софисты3 5 \

Фигуру ватеса в некоторых из се граней представляет в древненорвежской литературе tbulr, называемый в англосаксон­ ском tbyle 4 . Впечатляющий пример тула - Старкад; Саксон Грамматик верно переводит это слово как eamefi\ Тул выступает на нескольких поприщах: то изрекая литургические формулы, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то принося жертву, то как волшебник. Порою он вроде бы не более чем придворный поэт и оратор. И даже слово scurra, ско­ морох, также передает его ремесло. Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослуже­ ния, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул -

хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и тради­ ции, чье слово звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу - состя­ зания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функ­ ции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafnadr, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Одина в мудрости с ве­ ликанами и карлами также входят в поле деятельности тула. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник 7 " могут считаться типичной продукцией таких разносторонних при­ дворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстра­ иваются в образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функ­ ция, священная или нет, всегда коренится в той или иной форме игры.

Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнару­ жить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной сто­ роны - в лице шпильмана, жонглера8 *, с другой - также и в ге­ рольдах9 ". Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с зада­ чей «Kultredner» [«культовых ораторов»] древности. Они - хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.

Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей причастности к святости она постоянно остается на гра­ ни развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлет­ ворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, кото­ рый в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не всё, ибо в то же самое время поэтическая активность расцветает также в радостных и захватывающих массовых играх и в страст-

пых, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаиче­ ском обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой ^ля взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или в связи с другими важнейшими событиями в жизни племени.

Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, - поэзия как запечатленная в слове форма вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности - сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающий­ ся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-аго- нальной поэзии, которая всё еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой Де Иосселин де Ионг из экс­ педиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага10 ". Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пунк­ ты из еще не опубликованного исследования5 . Жители Сред­ него Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и жен­ щины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, ко­ торые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различа­ ют не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохода, во­ проса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме бл изки загадке. Важнейший из них носит название «инга-фука предшествования и последования», причем каждый куплет начинается словами: «друг за другом, следом-следом» - как в детской игре. Формально-поэтическое средство здесь - ассо­ нанс, связывающий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов. Поэтическое выступает здесь как смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра зву­ ков, где смысл иной раз совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание - любовный

намек, наставление в житейской мудрости, а также - колко­ сти и насмешки.

Хотя в инга-фука закрепляется наследие передаваемых из поколения в поколение строф, здесь есть место и ^АЯ импрови­ зации. Уже существующие куплеты улучшают удачными добав­ лениями и вариациями. Виртуозность ценится особенно высо­ ко, в выдумке также обычно нет недостатка. Настроение и воздействие приводимых в переводе образчиков этой поэзии напоминают малайский пантун, от которого литература о. Буру не совсем независима, но также и весьма отдаленную форму японского хайку 11 ".

Кроме собственно инга-фука, жители Раны знают и иные формы поэзии, основанные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный обмен мнениями по схеме «предшествования и последования» между родами жениха и невесты при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно иной вид поэзии обнаружил Де Иосселин де Ионг на о. Ветан группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь мы сталкиваемся исключительно с импровизацией. Жители Бабара поют много больше, чем жители Буру, как сообща, так и в одиночку, и большею частью во время работы. Занятые в кронах кокосовых пальм нацеживанием сока, мужчины поют то груст­ ные песни-жалобы, то насмешливые песни, обращаясь к товари­ щу, сидящему на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко приво­ дила к смертельной схватке и даже к убийству. Все эти песни со­ стоят из двух строк, которые различают как ствол и крону, или верхушку, однако схема вопрос-ответ здесь или вовсе отсутству­ ет, или выражена недостаточно ярко. Для поэзии Бабара харак­ терен тот факт, что эффект здесь ищут главным образом в игреварьировании песенных мелодий, а не в игре со значениями слов или языковыми созвучиями.

Малайский пантун - четверостишие с перекрестной риф­ мой, где первые две строки вызывают какой-нибудь образ или

констатируют некий факт, а две последние завершают стих от­ даленным намеком, - обнаруживает всевозможные черты ум­ ственной игры. Слово пантун вплоть до XVI в. означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую оче­ редь - катрен12 *. Заключительная строка называется в яванском языке djawab - ответ, разрешение. Итак, очевидно, что всё это было игрой-загадкой, прежде чем стало общеупотребительной поэтической формой. Зерно разгадки заключено в намеке, его внушает рифмованное созвучие6 .

Родственно близка пантуну, без сомнения, японская поэти­ ческая форма, обычно называемая хайку, в своем современном виде - маленькое стихотворение из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно. Обычно оно передает лишь мимо­ летное впечатление, навеянное картинами из жизни растений, животных, людей, природы, порой с налетом лирической печа­ ли или ностальгической грусти, порой с оттенком легчайшего юмора. Вот два примера.

Первоначально хайку - тоже, по-видимому, игра с цепоч­ кою рифм, где один из участников начинал, а другой должен был продолжать7 .

Характерную форму игровой поэзии мы находим в сохра­ няющемся у финнов обычае чтения Калевали, когда два певца, сидя на скамье друг против друга и взявшись за руки, раскачива­ ясь взад-вперед, соревнуются в произнесении строф. Подобный обычай описывается уже в древненорвежских сагах8 .

Стихосложение как общественная игра, с намерением, о котором едва ли можно сказать, что оно направлено на порож­ дение прекрасного, встречается всюду и в разнообразнейших формах. Здесь редко отсутствует элемент состязания. Это сказы-

вается в поочередности пения, в поэтическом споре, поэтиче­ ском турнире, с одной стороны, с другой - в импровизации как способе освободиться от того или иного запрета. Бросается в глаза, что последнее очень близко к мотиву загадки Сфинкса, о чем шла уже речь выше.

Богатое развитие всех этих форм обнаруживается в Восточ­ ной Азии. В своей тонкой и остроумной интерпретации и ре­ конструкции древнекитайских текстов Гране дал обильные при­ меры хоров с чередованием вопрошающе-отвечающих строф; исполнявшиеся юношами и девушками хоры звучали в Древнем Китае на праздниках, посвященных смене времен года. Наблю­ дая этот всё еще живой обычай в Аннаме, Нгуэн Ван Хуэн мог зафиксировать его в своей работе, уже упоминавшейся нами по другому поводу. Иногда при этом поэтическая аргументация - дабы завоевать любовь - строится на веренице пословиц, кото­ рые затем как неоспоримые свидетельства подкрепляют доводы. Совершенно та же форма: доказательство, где каждый куплет за­

канчивается пословицей, - применялась во французских Débats XV столетия13 *.

Если поставить теперь по одну сторону праздничные песни в защиту любви, как они встречаются в поэтической форме в ки­ тайской литературе и в аннамитской народной жизни, а по дру­ гую сторону - древнеарабские состязания в хуле и хвастовстве, называемые mofäkhara и monâfara и полные оскорблений и кле­ веты, а также барабанные поединки у эскимосов, которые за­ меняли им судопроизводство, становится ясно, что в этом ряду находится место и ^АЯ придворного Cour d"amour времен тру­ бадуров. После того как был справедливо отвергнут старый те­ зис, по которому сама поэзия трубадуров выводилась из практи­ ки таких Судов любви и объяснялась ею, в романской филологии остался спорным вопрос, действительно ли эти Cours d"amour существовали реально или же их следует рассматривать скорее как литературный вымысел14 ". Многие склонялись к последне­ му, но, без сомнения, заходили в этом чересчур далеко9 . Суд люб-

Введение 3

1. Игровая концепция культуры 5

2. Характеристики игры 7

3. Признаки, функции и законы игры 9

4. Игровой элемент в разных сферах деятельности 12

4.1. Игра в судопроизводстве 12

4.2. Проявление игры в войне 15

4.3. Поэзия в игре как словесное состязание 16

4.4. Музыка и танец 17

4.5. Спорт как Игра 18

Заключение 20

Список литературы 21

Введение.

Йохан Хейзинга (1872-1945) – голландский культуролог. Он считает несуществующими объективные законы истории и, следовательно, невозможным построение объективной исторической и культурологической теории. Цель и способ познания он видит в выявлении основных настроений и мировоззрения эпохи, которое достигается через "вживание" исследователя в духовную суть событий. Его основными трудами являются "Осень средневековья", "В тени завтрашнего дня: анализ культурного недуга нашего времени", "Человек и культура".

Хейзинга считал, что нормальное состояние культуры может быть при наличии трех условий: равновесия духовных и материальных ценностей; направленности на идеал, выходящий за рамки индивидуальности; и господства над природой. Отсутствие этих условий определяет истощение и обездуховление европейской культуры.

Ученый призывает общество к самоограничению. Не возлагая надежд на разум и науку, он советует ограничивать права разума, чтобы дать место вере.

Одной из наиболее известных работ Хейзинги, завоевавшей необычайную популярность, стала работа «Homo Ludens» (1938), отличающаяся новым подходом в освещении сущности, происхождения и эволюции культуры. В ней изложена культурологическая концепция Й. Хейзинги. В предисловии он писал, что человеческая культура возникает и развертывается в игре. ". Книга имеет подзаголовок "Опыт определения игрового элемента культуры". В этой работе он пытался «сделать понятие игры, насколько я смогу его выразить, частью понятия культуры в целом».

Это убеждение зародилось у него еще в 1903 г., а в 1933 он посвятил этой проблеме вступительную речь при избрании ректором Лейденского университета, назвав ее "О границах игры и серьезного в культуре". Затем эти идеи излагал в Цюрихе, Вене, Лондоне в докладах "Игровой элемент культуры". В этой работе наиболее полно воплотился гуманистический, жизнелюбивый, нравственно светлый, творческий мир Й. Хейзинги, проявилось его менонитское воспитание.

Оригинальная концепция культуры как Игры развернута в труде Й. Хейзинги “Homo Ludens”. Родовая, или всеобщая, характеристика человека привлекала многих: Homo sapiens – человек разумный или Homo faber – человек созидатель, такие определения стали распространенными. Й. Хейзинга, не отвергая их, избирает иной аспект, считая, что "человеческая культура возникает и развертывается в игре, как Игра".

«Есть одна старая мысль, свидетельствующая, что если продумать до конца все, что мы знаем о человеческом поведении, оно покажется нам всего лишь игрою. Тому, кто удовлетворится этим метафизическим утверждением, нет нужды читать эту книгу. По мне же, оно не дает никаких оснований уклониться от попыток различать игру как особый фактор во всем, что есть в этом мире. С давних пор я все более определенно шел к убеждению, что человеческая культура возникает и разворачивается в игре, как Игра».

Книга состоит из 12 глав. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; Игра и состязание как функция формирования культуры. В этих главах определяется теоретическая концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных исторических эпох. Затем Хейзинга переходит к анализу игры в различных сферах культуры: Игра и правосудие; Игра и война; Игра и мудрствование, Игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства. Заканчивается эта книга рассмотрением игро­вых элементов в стилях различных культурных эпох - в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, романтизме и сентиментализме. В заключительной XII главе "Игровой элемент современной культуры" автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парламента, политических партий, международной политики. Однако в современной культуре он обнаруживает приметы угрожающего разложения и утраты игровых форм, распространение фальши и обмана, нарушения этических правил («правил игры»).

1.Игровая концепция культуры.

В своем фундаментальном труде "Homo Ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре" Хёйзинга предложил переосмыслить понятие культуры, исходя из наличия игрового элемента в культурной жизни. Интерес к игре не случаен в культурфилософии ХХ века - это своеобразная форма самосознания эпохи, когда в самой жизни необычайно возрастает спрос на игру (спорт, викторины, кроссворды и т. д.), что является попыткой уйти от крайней политизации и идеологизации жизни.

Хёйзинга рассматривает историю культуры как сменяющие друг друга культурно-исторические целостности, в которых взаимодействует множество элементов, связанных с духовной жизнью и творчеством человека. Различие их проявляется в соотношений в них "игры" и "серьезности". По мнению Хейзинги именно Игра, в большей степени, нежели труд была формирующим элементом человеческой культуры, так как выполняла более широкую витальную функцию, чем практические, утилитарные виды деятельности. Игра - "выражение жизненной борьбы", самое глубинное проявление жизни. Игра "обретается в поле деятельности духа, в созданном для себя духом собственном мире, где вещи имеют иное, чем в "обычной жизни", лицо и связаны между собой иными, не логическими, связями.. Она стоит по ту сторону серьезного..." Задолго до того, как человек накопил в себе силы изменять окружающий его мир, он создал свою "среду" в сфере игры. Функция игры, утверждает Хейзинга, "старше и первозданнее всей культурной жизни". "Игра старше культуры. Животные Играют точно так же, как люди". Основополагающие факторы игры были уже в жизни животных: поединок, демонстрация, вызов, похвальба, кичливость, притворство, ограничительные правила: павлины распускают хвост и демонстрируют свой наряд, тетерева исполняют танцы, вороны состязаются в полете, шалашники украшают свои гнезда… "Состязание и представление, таким образом, не происходят из культуры как развлечение, а предшествуют культуре".

По его мнению, если проанализировать любую человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой.Сама культура носит игровой характер. Игра рассматривается не как биологическая функция, а как явление культуры и анализируется на языке культурологического мышления. Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеческим сообществом. Человеческая цивилизация не добавила никакого существенного признака к общему понятию игры. Все основные черты игры уже присутствуют в игре животных. «Игра как таковая перешагивает рамки биологической или, во всяком случае, чисто физической деятельности. Игра - содержательная функция со многими гранями смысла».

Игра, как ее понимает Хейзинга, это - "действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и воодушевление - священное или просто праздничное. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения, и несет с собой радость и разрядку". Игра - это всегда свобода человека, а не гнетущая зависимость от обстоятельств, и воодушевление от своих возможностей, что дает простор жизненным силам, стимулирует совершенствование человека, и все это на грани шутки, развлечения, необузданности человеческих страстей и эмоций.

В архаических культурах, считает Хейзинга, Игра охватывала все сферы жизни, и потому противоположность "игры" и "серьезности" еще не имеет значения.

В более поздние эпохи происходит разделение сферы "игры" и "серьезности". Происходит это за счет бесконечной дифференциации культуры.

В XX веке, утверждает Хейзинга, происходит почти полная утрата игрового элемента, культура становится слишком серьезной, и потому сегодня налицо все признаки упадка. Одним из таких признаков является, например, "пуэрилизм" (от лат. puer – ребенок) современного западного общества, когда происходит смешение мнимой серьезности и неправильно понятой игры. Вместе с тем Хейзинга предупреждает, что настоящую игру следует отличать от "пуерилизма", сознательного ребячества, инфантильного балагана, в который все в большей мере погружается современная цивилизация. Это, с одной стороны, бесконечная псевдосерьезная политическая возня (предвыборные компании, интриги, падения кабинетов и т. д), а с другой -распространение игр, которые перестают быть просто развлечением (профессиональный спорт).

Осуществляя "диагностику зла нашего времени", Хейзинга отмечает, что отсутствие подлинной благородной игры деформирует личность, отвращает ее от разума. Происходит иррационализация культуры, поворот к культуре инстинкта. Игровая концепция культуры Хейзинга, в определенной мере, дерзкая гипотеза гуманиста, который на собственном опыте знал страшную сущность фашизма и пытался защитить личность в современном мире.

2.Характеристики игры.

"Игра обособляется от "обыденной" жизни местом действия и продолжительностью", т. е. имеет свое игровое пространство. "Внутри игрового пространства царит собственный, безусловный порядок". Порядок создается правилами, которые нельзя нарушать, ибо тогда рушится все здание игры. Настоящая Игра есть "свободное действие", она не связана с материальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает человеческие способности, сплачивает группы. Игра воспитывает "человека общественного", способного добровольно и сознательно участвовать в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения.